Edvard Munch, Pintor noruego

Edvard Munch  fue un pintor y grabador noruego. Sus evocativas obras sobre la angustia influyeron profundamente en el expresionismo alemán de comienzos del siglo XX. Sus obras son:

como variaciones constantes sobre la gran sinfonía de la existencia humana en sus lados diurnos, pero aún más, como es congruente con la sensibilidad finisecular, en los nocturnos. El amor y el odio, el deseo y la angustia, las pasiones y las emociones, son elevados a arquetipos de la vida anímica del hombre moderno o, incluso, de la propia condición humana.

El pintor decía de sí mismo que, del mismo modo que Leonardo da Vinci había estudiado la anatomía humana y diseccionado cuerpos, él intentaba diseccionar almas. Por ello, los temas más frecuentes en su obra fueron los relacionados con los sentimientos y las tragedias humanas, como la soledad(Melancolía), la angustia (El grito, tal vez su mejor obra), la muerte (Muerte de un bohemio) y el erotismo (AmantesEl beso). Se le considera precursor del expresionismo, por la fuerte expresividad de los rostros y las actitudes de sus figuras, además del mejor pintor noruego de todos los tiempos.

El grito (1893), óleo, temple y pastel sobre cartón, 91 x 74 cm, Galería Nacional de Oslo.

El grito, realizado en 1893, fue una de sus obras más importantes. La idea de esta obra va surgiendo despacio. En 1892 apunta:

 

 

 

 

Iba por la calle con dos amigos cuando el sol se puso. De repente, el cielo se tornó rojo sangre y percibí un estremecimiento de tristeza. Un dolor desgarrador en el pecho. Me detuve; me apoyé en la barandilla, preso de una fatiga mortal. Lenguas de fuego como sangre cubrían el fiordo negro y azulado y la ciudad. Mis amigos siguieron andando y yo me quedé allí, temblando de miedo. Y oí que un grito interminable atravesaba la naturaleza.

 

 


Obras principales

Madonna. 1894-1895. Óleo sobre lienzo. 91 x 70,5 cm. OsloGalería Nacional de Noruega.
  • Por la mañana. 1884. Óleo sobre lienzo. 96,5 x 103,5 cm. Colección Rasmus Meyer, Bergen.
  • La niña enferma. 1885- 86. Óleo sobre lienzo. 119,4 x 118,7 cm. Galería Nacional de Oslo. Esta obra, que traduce experiencias de infancia del pintor, dio origen a otras tres telas fechadas en 1906, 1907, 1926, y a numerosos grabados y litografías. El pintor declara sobre esta obra:

Con La niña enferma abrió caminos nuevos para mí, fue una ruptura en mi obra. La mayor parte de mis trabajos posteriores deben su existencia a este cuadro.

  • Hans Jaeger. 1889. Óleo sobre lienzo. 109,5 x 84 cm. Galería Nacional, Oslo.
  • La rue Lafayette. 1891. Óleo sobre lienzo. 92 x 73 cm. Oslo.
  • El grito. 1893. Témpera. 83,5 x 66 cm. Museo Munch, Oslo. Realizó cuatro versiones en pintura de esta obra entre 1893 y 1910. Simplificó mucho el paisaje, pero se sabe que es la colina y pueblo de Ekeberg, junto al fiordo de Kristiania. El filósofo alemán Arthur Schopenhauer había dicho que el arte tenía como límite expresivo la incapacidad de “hacer oír” el grito, que es precisamente el título que el artista noruego dio a su obra.

Paseaba por una carretera con dos amigos cuando el sol se puso. De repente el cielo se tiñó de rojo sangre y sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza.

  • Pubertad. 1894-95. Óleo sobre lienzo. 151,5 x 110 cm. Galería Nacional, Oslo.
  • Madonna. 1894-95. Óleo sobre lienzo. 91 x 70,5 cm. Galería Nacional, Oslo.
  • Celos. Óleo sobre lienzo. 66,7 x 100,3 cm. Rasmus Meyers Salinger, Bergen. Una litografía con el mismo título, de 1896, se conserva en el Archivo Municipal de Arte de Oslo.
  • Mujer en tres etapas.1895. Óleo sobre lienzo. 164,1 x 250 cm. Rasmus Meyers Samlinger, Bergen.

Fue en 1895. Hice una exposición en el otoño en la galería Blomquist (Oslo). Los cuadros provocaron un tremendo rechazo. La gente quería boicotear la galería, llamar a la policía. Un día me encontré allí a Ibsen… mostró un interés especial por “Mujer en tres etapas”. Tuve que explicarle el cuadro. Aquí está la mujer soñadora, allí la mujer hambrienta de vida y finalmente la mujer como monja, pálida y erguida entre los árboles… Unos años después Ibsen escribió “Cuando los muertos despertemos”… Estas tres figuras femeninas aparecen con frecuencia en el drama de Ibsen, igual que en mi cuadro.

  • El beso. 1897. Grabado. Archivo Municipal de Arte de Oslo.
  • Muchachas en el muelle. 1899. Óleo sobre lienzo. 135,9 x 125,4 cm.

No pinto lo que veo sino lo que vi.

  • Amor y Psiche. 1907. Óleo sobre lienzo. 119,4 x 99,1 cm. Museo Munch, Oslo.

A principios de siglo tenía la necesidad de romper con áreas y líneas. Sentía que esta forma de pintar se podía convertir en una costumbre… Después pinté una serie de cuadros con líneas anchas, a menudo de un metro de largo, que se extendían vertical, horizontal y diagonalmente.


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MUSEO MUNCH

Hugo van der Goes Pintor flamenco del siglo XV

Hugo van der Goes (Gante, h. 1440 – Auderghem1482) fue un pintor flamenco, de la pintura gótica del siglo XV, estilo flamenco.

 

Obra


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El baño turco, Dominique Ingres

El baño turco es un cuadro de Dominique Ingres. Esta obra orientalista representa un grupo de mujeres desnudas en un harén. El erotismo del cuadro es suave y no provoca gran escándalo ni lo hizo en su época, a diferencia de otros del mismo género, como el Déjeuner sur l´herbe de Édouard Manet (1863). Pero durante mucho tiempo perteneció a colecciones privadas y no se exhibió de manera continuada hasta el siglo XX. Actualmente se encuentra en el Museo del Louvre de ParísFrancia, donde se exhibe con el título de Le Bain turc. Está considerada como la obra maestra de los últimos años de Ingres.

Es ya un anciano el que firma el cuadro erótico en 1862, no sin una cierta malicia, ya que él lo inscribe con orgullo AETATIS LXXXII (‘a la edad de ochenta y dos años’). Algunos años después (en 1867), Ingres declara:

todo el fuego de un hombre de treinta años.

Rectangular en su origen, el pintor le dará forma de tondo o medallón en el año 1863, acentuando así el carácter furtivo de la mirada que lo contempla, que parece espiar a través de una cerradura y otorgando una nueva dimensión a la obra, reforzando la cadencia de los cuerpos desnudos.

Para realizar este cuadro Ingres no recurre a modelos; se inspira en los numerosos croquis y cuadros que ha pintado a lo largo de su carrera, ya que el desnudo femenino fue el tema principal de su obra.​ Se puede ver, por ejemplo, en las figuras de La bañista y La Odalisca,​ que dibujó o pintó solas, sobre un diván o un estanque. El primer plano está ocupado por una mujer vuelta de espaldas que está tocando una especie de laúd. Recuerda a la figura más conocida de Ingres: La bañista de Valpinçon, que reprodujo de forma casi idéntica, variando la posición del brazo, de manera que aquí al estar un poco levantado, deja entrever su seno.​ Constituye el elemento central de la composición. Igualmente, la odalisca con los brazos levantados que se ve en primer plano, fue producto de un croquis que hizo el pintor en 1818 y que representaba a su mujer (Madeleine). La espalda de esta mujer de los brazos levantados, es más larga de lo normal, incoherencia anatómica del artista que utilizaba con frecuencia y de manera absolutamente consciente, sacrificando la verosimilitud por el efecto; quiere pintar la belleza, subelleza, una belleza individual (por ejemplo las tres vértebras suplementarias de La Gran Odalisca). Los demás cuerpos están yuxtapuestos en diferentes planos, sin que se crucen sus miradas y como haciendo un cadencioso ritmo figurativo. Es de notar la curiosa osadía de Ingres al representar en este cuadro una escena de caricias lésbicas entre una de las mujeres (que aparece con corona como si acaso fuera la Valide Sultan) y otra que parece algo menor en edad. En realidad gran parte de esta composición pictórica parece gravitar en torno a ese tema; por ejemplo: la odalisca que tañe el laúd parece hacerlo dedicado a esas mujeres tal cual se observa en la pintura.

Ingres puebla el cuadro de una casi infinidad de mujeres, en posturas y actitudes distintas: estiradas, tomando café, charlando, bailando, etc.​ Son docenas de desnudas que están sentadas o tumbadas, alrededor de una piscina, sus posiciones recuerdan, acaso por casualidad, a las posturas de las figuras del templo hindú de Khajuraho, por ende existe una especie de ritmo con reminiscencias musicales en esta pintura y lejos está de ser fortuita tal apreciación: en el “primer plano” está la odalisca desnuda (que es la mujer que más iluminada aparece) tañendo al laúd y casi frente a ella pero muy al fondo y en la penumbra la mujer que danza. Muchas de estas bañistas acaban de salir del agua y se las ve secándose o durmiendo. El mayor erotismo del cuadro viene proporcionado por las dos mujeres que están a la derecha, una tocando el pecho de la que tiene a su lado.

En el primer plano, a la derecha, hay una manta roja y, sobre ella, una mesita con una serie de objetos. Forman un bodegón: una tetera plateada, una jarra de porcelana, una taza.


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La bañista de Valpinçon, Dominique Ingres

La bañista de Valpinçon o La gran bañista es un cuadro del pintor francés Dominique Ingres. Data del año 1808 y se trata de un óleo sobre lienzo que mide 146 cm de alto por 97,5 cm de ancho. Se conserva actualmente en el Museo del Louvre de ParísFrancia. En francés se la llama La Grande Baigneuse, dite Valpinçon, aunque en el Louvre se la llama, simplemente, La Baigneuse.

Ingres cultivó el orientalismo sobre todo a través de sus numerosos desnudos femeninos, de líneas sinuosas, dibujo exacto y pureza de formas. Los cuadros orientalistas de Ingres están dominados por un sentido irreal del exotismo, propio del siglo XVIII. Estas bañistas presentan una belleza perfecta, con curvas sinuosas.

Esta bañista es la primera de una serie que realizará a lo largo de toda su carrera. Es un ejemplo de la pintura ejecutada por Ingres durante el período 18061820, en que estuvo instalado en Roma. Allí se entusiasmó con las antigüedades clásicas y los frescos de Rafael. Esta Gran bañista, lo mismo que François-Marius Granet (1807) y Madame Devauçay(1807), fueron aplaudidas por la crítica parisina.

La Gran bañista recuerda a los lienzos de Jacques-Louis David durante la Revolución.

La composición está dominada por la figura de la mujer desnuda, siendo mínima la escenificación: una cama cubierta por una sábana blanca y un cortinón verde oscuro a la izquierda.

El torso femenino está realizado con un gran refinamiento de contornos y de colores. La mujer está iluminada por los reflejos difusos de la toalla y del turbante que limita con líneas arabescas. La luz se concentra en la espalda de la mujer.

El atractivo radica sobre todo en la monumentalidad de la figura individual.

Presenta el ideal de belleza femenina de Ingres, a pesar de apreciarse algunas incorrecciones anatómicas, como la planta del pie hinchada, la excesiva delgadez de las piernas y la ausencia de caderas.

En cuanto al cromatismo, predominan los tonos cálidos de la piel de la mujer, que contrastan con el blanco puro de la sábana y el verde oscuro de la cortina.


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Olympia, Édouard Manet

Olympia es un cuadro realizado por el pintor francés Édouard Manet en 1863. Mide 130,5 cm de altura y 190 de ancho. Manet comenzó a trabajar en él en 1863 para presentarlo en el Salon des Refusés (Salón de los Rechazados) de ese mismo año. Sin embargo, la obra no se expuso hasta 1865, en el Salón de París, en donde causó un gran escándalo, ya que aunque el público y la crítica aceptaban los desnudos en obras mitológicas, no era así cuando se trataba de un desnudo realista. La modelo con su postura recuerda a obras de Tiziano (hacia 1485-1576), VelázquezGoya y Jean Auguste Dominique Ingres. El nombre del cuadro no le fue dado por su realizador sino por Charles Baudelaire.

Descripción

Explícitamente inspirada en la Venus de Urbino, de Tiziano, sin embargo el personaje central resulta ser una prostituta parisina, aunque esta visión también se discute.​ En lugar de las doncellas que acompañaban a los desnudos del Cinquecento, entra en escena llevando un ramo de flores una mujer negra, cuyo rostro, casi imperceptible sobre el fondo oscuro, contrasta con los tonos claros de su vestimenta oriental. Por otra parte las carnaduras de la mujer desnuda que mira directa y provocadoramente a los espectadores son contrastadas junto a las sábanas y las almohadas por el fondo oscuro, resaltando la atmósfera de íntima sensualidad. En lugar del cándido perrito arrollado que se encuentra en la Venus de Urbino, a los pies de Olympia encontramos un despierto gato negro que simboliza a menudo la ambigüedad y la inquietud, estando implicado en relaciones o situaciones promiscuas o veladamente eróticas. Este felino negro impresionó tanto al público que durante años Manet sería recordado aún como «el pintor de los gatos». Otros elementos simbólicos notorios: el brazalete que lleva la mujer desnuda pertenecía a la madre de Manet; el ramo de flores era un típico regalo que los clientes ofrecían a las meretrices de clase alta; también tiene connotaciones simbólicas el je-ne-baise-plus que ciñe al cuello de “Olympia”. La orquídea entre los cabellos es también una referencia al sexo, ya que se creía que tal flor poseía poderes afrodisíacos —de hecho el nombre de la orquídea tiene etimología sexual—. Por otra parte, Olympia calza un solo zapato de tacón; esto en las pinturas alegóricas ha sido usado como símbolo de la inocencia perdida. Además, cabe notar que la orquídea, el brazalete y la pantufla con tacón (por lo cual parece casi un zueco) cumplen la función sexual de fetiche y enfatizan su desnudez. La manera en la que la modelo cubre sus genitales no está asociada al pudor o castidad; el gesto (convencional) realiza una tajante declaración: «el observador, al que le corresponde el papel de cliente, no ha pagado para verla».

Otro de los motivos para el escándalo fue que la mujer pintada era bastante conocida en París: la modelo y también pintora Victorine Meurent,​ amante de Nadar y amiga de Manet, quien la representó también en otras de sus obras, como Le déjeuner sur l’herbe (Almuerzo en la hierba), un cuadro pintado en el mismo año aunque expuesto dos años antes que Olympia.

Se produce un notable contraste entre la figura de la modelo y la ropa, tanto la de la cama como la de la criada negra, con el fondo oscuro del resto del cuadro. En este predominio en armonía del negro y el blanco, las únicas manchas de color son, por un lado, los bordados florales tipo oriental de una tela de seda, especie de mantón con flecos, que hay sobre la cama y del ramo de flores que le trae la sirvienta, que en cierto modo repite los colores de las flores bordadas.

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Juicio de Paris

El juicio de Paris es una historia de la mitología griega en la cual se encuentra el origen mítico de la guerra de TroyaParis es el príncipe troyanoque raptó a Helena.

Es uno de los episodios más conocidos del relato según el cual, Eris, la diosa de la discordia, molesta por no haber sido invitada, se presenta en la boda de Peleo, y deja una manzana doradacon la frase “para la más bella”. Tres de las diosas presentes, HeraAtenea y Afrodita se pelean por la manzana, por lo que Zeus escoge como juez para dirimir la disputa al príncipe pastor de Troya, Paris. Las tres diosas intentan sobornarlo ofreciéndole distintos dones, pero al final elige a Afrodita, que le había prometido el amor de la mujer más bella del mundo. Esta mujer es la esposa del rey MenelaoHelena, que se enamora de Paris, quien la rapta llevándosela a Troya, lo que provoca la venganza de Menelao, desencadenando la guerra de Troya.

 

El juicio de Paris, Peter Paul Rubens, ca. 1638 – 1639. (Museo del Prado. Madrid).

 

Entre las muchas representaciones pictóricas de esta historia se encuentran el cuadro pintado por Lucas Cranach el Viejo (expuesto en el Museo Metropolitano de Nueva York), más los célebres cuadros de Rubens, incluyendo aquellos en la National Gallery de Londres (El juicio de Paris, de 1636) o en el Museo del Prado (El juicio de Paris, de 1639).

Fuentes

Como con muchos relatos mitológicos, los detalles varían de una fuente a otra. La historia es mencionada con indiferencia por Homero (Ilíada, XXIV, 25-30) como un elemento mítico con el que sus oyentes estaban familiarizados, y fue desarrollada en las Ciprias, una obra perdida del ciclo troyano, de la que sólo se conservan fragmentos. Es narrada con más detalle por Ovidio(Heroidas, xvi.71ff, 149-152 y v.35f), Luciano (Diálogos de los dioses, 20) e Higino (Fábulas, 92), todos ellos posteriores y con agendas escépticas, irónicas o popularizadoras. Eurípides lo menciona en algunas de sus tragedias (Andrómaca, 284; Helena, 676). Pero apareció sin palabras sobre el cofre votivo de marfil y oro del tirano del siglo VII a. C. Cípselo en Olimpia, que era descrito por Pausanias con

Hermes llevando a Alejandro el hijo de Príamo las diosas cuya belleza ha de juzgar, siendo la inscripción sobre ellos: «Aquí está Hermes, quien indica a Alejandro que debe decidir sobre la belleza de HeraAtenea y Afrodita

Este tema fue del agrado de los pintores de cerámica de figuras rojas tan temprano como el siglo VI a. C.

El juicio de Paris. Pintura de Enrique Simonet de 1904 (Museo de Málaga).

El mito

El mito comienza con las bodas de Tetis y Peleo. Así las describiría el autor romano Ovidio en sus Metamorfosis:

En efecto, el anciano Proteo había dicho a Tetis: “diosa del mar, concibe; serás madre de un joven que en sus años de fortaleza superará las hazañas de su padre y será llamado más importante que él”. Así pues, para que el mundo no tuviese nada mayor que Júpiter, aunque en su pecho había sentido unos fuegos nada tibios, Júpiter evitó la unión con la marina Tetis y ordenó a su nieto el Eácida que los sustituyera en sus deseos y que vaya a unirse a la doncella marina[…] Allí se adueña de ti Peleo, cuando yacías vencida por el sueño y, puesto que tú, pretendida con súplicas, lo rechazas, intenta la violencia anudando tu cuello con ambos brazos; y, si no hubieses recurrido a tus acostumbradas artes cambiando muy a menudo tu figura, él habría salido victorioso en su osadía; pero tú unas veces eras un ave (sin embargo, él sujetaba el ave), otras eras un pesado árbol: Peleo se adhería al árbol; la tercera forma fue la de una moteada tigresa: aterrorizado el Eácida soltó aquellos brazos del cuerpo. Y éste adora a los dioses del mar con vino vertido sobre las aguas con entrañas de ganado y con humo de incienso, hasta que el vate de Cárpatos le dijo desde la mitad del abismo: “Eácida, conseguirás la boda deseada; tú al punto, cuando descanse dormida en la helada cueva, sujétala sin que se dé cuenta con lazos y con una fuerte cadena. Y que no te engañe adoptando cien figuras, antes bien oprime tú cualquier cosa que sea hasta que vuelva a adquirir la forma que fue antes”. Estas cosas había dicho Proteo y escondió su rostro en el agua y lanzó sus olas sobre las últimas palabras. Titán estaba próximo al ocaso y ocupaba el mar Hesperio con el carro que había descendido, cuando la hermosa nereida, abandonando el mar, penetra en su acostumbrado lugar de descanso. Apenas se había adueñado Peleo de los miembros virginales, ella adopta nuevas formas, hasta que se da cuenta de que sus miembros están sujetos y sus brazos extendidos en diferentes direcciones; entonces por fin lanzó un gemido y dice: “Vences no sin la voluntad de los dioses”, y se mostró como Tetis. El héroe abraza a la que se declara vencida, y se adueña de sus deseos y la llena del gran Aquiles.

Eris o Eride, la diosa de la Discordia, molesta por no haber sido invitada a las bodas de Peleo, a la que habían sido convidados todos los dioses, urdió un modo de vengarse sembrando la discordia entre los invitados: se presentó en el sitio donde estaba teniendo lugar el banquete, y arrojó sobre la mesa una manzana de oro, que habría de ser para la más hermosa de las damas presentes. Tres diosas (AteneaAfrodita y Hera) se disputaron la manzana produciéndose tan gran confusión y disputa, que hubo de intervenir el padre de todos los dioses, Zeus (Júpiter en la mitología romana).

Zeus decidió encomendar la elección a un joven mortal llamado Paris, que era hijo del rey de Troya. El dios mensajero, Hermes (Mercurio), fue enviado a buscarlo con el encargo del Juicio que se le pedía; localizó al príncipe-pastor y le mostró la manzana de la que tendría que hacer entrega a la diosa que considerara más hermosa. Precisamente por eso lo había elegido Zeus; por haber vivido alejado y separado del mundo y de las pasiones humanas. Así, se esperaba de él que su juicio fuera absolutamente imparcial.

Cada una de las diosas pretendió convencer al improvisado juez, intentando incluso sobornarlo. La diosa Hera, esposa de Zeus, le ofreció todo el poder que pudiera desear, o, también, el título de Emperador de Asia; Atenea, diosa de la inteligencia, además de serlo de la guerra, le ofreció la sabiduría o, según otras versiones, la posibilidad de vencer todas las batallas a las que se presentase; Afrodita, le ofreció el amor de la más bella mujer del mundo. Se distinguen varias versiones sobre la desnudez o no de las diosas: una primera que indica que todas se desnudaron para mostrar así su belleza al mortal; una segunda que indica que únicamente lo realizó Afrodita para demostrar así su belleza; y una última que niega esta posibilidad del desnudo de las diosas.

Paris se decidió finalmente por Afrodita, y su decisión hubo de traer graves consecuencias para su pueblo, ya que la hermosa mujer por la que Afrodita hizo crecer el amor en el pecho de Paris, era Helena, la esposa del rey de Esparta, Menelao; en ocasión del paso de Paris por las tierras de este rey, y después de haber estado una noche en su palacio, Paris raptó a la bella Helena y se la llevó a Troya.

Esto enfureció a Menelao y éste convocó a los reyes aqueos como Agamenón, su hermano, que fue nombrado comandante en jefe; Odiseo, que, inspirado por Atenea, fue el que ideó el caballo de madera con el que la expedición aquea pudo por fin tomar Troya y Aquiles, entre muchos otros, para ir a recuperar a Helena o, si fuese necesario, pelear por ella en Troya, hecho que glosa Homero en la Ilíada.

El Juicio de Paris en una cerámica del siglo VI a. C.

 

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El jardín del amor, Peter Paul Rubens

El jardín del Amor es un cuadro de Pedro Pablo Rubens conservado en el Museo del Prado. Estuvo instalado en el Real Alcázar de Madrid y posteriormente en el Palacio del Buen Retiro, ambos edificios desaparecidos.

En 1630, Rubens se casó en segundas nupcias con Elena Fourment y a partir de este hecho cambió por completo la vida del pintor que se hizo más alegre y feliz. En ese mismo año o pocos años después (los autores no se ponen de acuerdo) salió de su taller la obra que tituló El jardín del amor, considerada por los críticos como una de las mejores de su producción. Debió ser una obra muy apreciada por Rubens pues no se desprendió de ella hasta el final de su vida. La escena galante que se representa en este lienzo dio pie para una moda que se desarrolló durante todo el siglo XVIII.

Descripción del cuadro

La escena representa una fiesta que se celebra en un parque. El parque es el de la casa del propio Rubens en Amberes, la Rubenshuis. Diversas figuras femeninas y masculinas se encuentran en actitud relajada y satisfecha, unas sentadas y otras de pie, cercanas a una fuente dedicada a la diosa Juno, protectora del matrimonio. A su alrededor revolotean los clásicos amorcillos o putti (término que se da en arte a estas figuras). El papel simbólico de los amorcillos es el del amor y se les suele representar como en este caso, disparando flechas, arrojando flores o portando coronas.

Se cree que con este asunto Rubens trata de hacer un homenaje a su esposa, representando una fiesta conmemorativa. Algunos autores aseguran que el caballero de la izquierda es un autorretrato del autor y la dama que vemos en la parte central, apoyando su brazo sobre otra dama es Elena Fourment, con la que acababa de casarse.

La obra

La intervención de Rubens en este cuadro se centró casi exclusivamente en las figuras y en las zonas principales. En su taller se llevó a cabo por distintos colaboradores la ejecución del paisaje y algunos otros detalles. Este cuadro es el reflejo de un ambiente social galante que se anticipa en el tiempo. Será en el siglo XVIII cuando tome plenitud este tipo de pintura, sobre todo en los pinceles de Watteau, cuya obra tiene mucha influencia de Rubens.

 


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Manierismo Movimiento artístico

Manierismo es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (Cinquecento en italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento). Su caracterización es problemática, pues aunque inicialmente se definió como la imitación de la maniera de los grandes maestros del Alto Renacimiento (por ejemplo, el propio Tintoretto pretendía dibujar como Miguel Ángel y colorear como Tiziano), posteriormente se entendió como una reacción contra el ideal de belleza clasicista y una complicación laberíntica tanto en lo formal (línea serpentinataanamorfosis, exageración de los movimientos, los escorzos, las texturas, los almohadillados, alteración del orden en los elementos arquitectónicos) como en lo conceptual (forzando el decorum y el equilibrio alto-renacentistas, una “violación de la figura”),​ que prefigura el “exceso característico del Barroco. Por otro lado, también se identifica el Manierismo con un arte intelectualizado y elitista, opuesto al Barroco, que será un arte sensorial y popular.

Considerado como una mera prolongación del genio creativo de los grandes genios del Alto Renacimiento (LeonardoRafael, Miguel Ángel, Tiziano) por sus epígonos (como los leonardeschi), el Manierismo fue generalmente minusvalorado por la crítica y la historiografía del arte como un estilo extravagantedecadentedegenerativo; un refinamiento erótico y una “afectación artificiosa” cuya elegancia y grazia​ no fue apreciada plenamente hasta su revalorización en el siglo XX, que comenzó a ver de forma positiva incluso su condición de autoreferencia del arte en sí mismo

Etimología: “maniera”

El origen del término “manierista” proviene del uso de la palabra italiana maniera​ en ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari (Le vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, 1550 y 1568), para quien significa “personalidad artística”, es decir “estilo” en el más amplio sentido de la palabra,​ entre otras diversas acepciones (“en la teoría de Vasari, el concepto que representa el elemento individual del arte es la maniera“); representando áreas estilísticas y fases temporales (la maniera greca -“manera griega”, la pintura de influencia bizantina-, la maniera vecchia -“manera vieja”- y la terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna -“tercera manera que queremos llamar la moderna”-).​ Por último, se calificó de manieristi (“manieristas”) a los artistas contemporáneos de Vasari, que pintaban alla maniera di… (“a la manera de…”), es decir, siguiendo la línea de Leonardo (maniera leonardesca -los leonardeschi-), Rafael (maniera rafaelesca) o Miguel Ángel (maniera michelangelesca o maniera grande),pero manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. El uso peyorativo del término comenzó más adelante, con los clasicistas académicosdel siglo XVII, para quienes esa maniera se entendía como una fría técnica imitativa de los grandes maestros, como un ejercicio artístico rebuscado, en clichés reducibles a una serie de fórmulas.

Artes plásticas

En el arte italiano se considera que el inicio del Manierismo parte de un violento acontecimiento histórico: el Saco de Roma de 1527, que puso fin a la centralidad que la ciudad papal tuvo en las primeras décadas del siglo, dispersando a los artistas que hasta entonces habían trabajado en ella por otros centros artísticos (como la escuela veneciana, la escuela parmesana o la escuela veronesa); mientras que algunos de los más importantes que había reunido Julio II en su pontificado (de 1503 a 1513) habían ya muerto (Donato Bramante en 1514, Rafael Sanzio en 1520) y uno de los supervivientes, el longevo Miguel Ángel, evolucionó profundamente en su arte en las décadas que transcurrieron hasta su muerte (1564). En el asedio que mantuvo a Clemente VII dentro de la fortaleza de Castel Sant’Angelo estuvo luchando el artista Benvenuto Cellini, uno de los máximos exponentes del nuevo estilo. También en 1527 el poeta Pietro Aretino y los Sansovino (el arquitecto Jacopo Sansovino y su hijo Francesco Sansovino) se establecen en Venecia, donde contactan con Tiziano, a quien introducen en las novedades del gusto de la Italia central, el “manierismo brutal” de Giulio Romano y el impactante cartón de Rafael (Conversión de San Pablo, no conservado), que conoce por un cartón propiedad del cardenal Grimani.


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Pietro da Cortona, la Glorificación del reinado de Urbano VIII

Pietro da Cortona: Bóveda del gran Salón del Palacio Barberini, de Roma, representando la Glorificación del reinado de Urbano VIII, también conocido como El triunfo de la Divina Providencia (16331639), ejemplo de amplia decoración propia del pleno barroco

 

Vieja friendo huevos, Diego Velázquez

Vieja friendo huevos es un cuadro de juventud de Velázquez, pintado en Sevilla en 1618, solo un año después de su examen como pintor. Se encuentra en la Galería nacional de Escocia, en Edimburgo, desde 1955, adquirido a los herederos de sir Francis Cook por 57 000 libras.

 

Galería nacional de Escocia, Edimburgo, Reino Unido

Descripción

El cuadro pertenece al género del bodegón, según lo entendía Francisco Pacheco, como escena de cocina o de mesón con figuras a veces ridículas o, cuando menos, vulgares, pero estimables «sí son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte sin dexar lugar a otros», pues por esta vía «halló la verdadera imitación del natural».​

 

La escena se desarrolla en el interior de una cocina poco profunda, iluminada con fuertes contrastes de luz y sombra. La luz, dirigida desde la izquierda, ilumina por igual todo el primer plano, destacando con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo oscuro de la pared, de la que cuelgan un cestillo de mimbre y unas alcuzas o lámparas de aceite. Una anciana con toca blanca cocina en un anafe u hornillo un par de huevos, que pueden verse en mitad del proceso de cocción flotando en líquido dentro de una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de la composición. Con una cuchara de madera en la mano derecha y un huevo que se dispone a cascar contra el borde de la cazuela en la mano izquierda, la anciana suspende la acción y alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que avanza con un melón de invierno bajo el brazo y un frasco de cristal. Delante de la mujer y en primer término se disponen una serie de objetos vistos con el mismo punto de vista elevado: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra vidriada de verde, un almirez con su mano, un plato de loza hondo con un cuchillo, cebollas y guindillas. Apoyado en el anafe brilla un caldero de bronce.

Los objetos han sido estudiados de forma individual, maravillosos en su singularidad pero mal integrados en el conjunto. Ciertos problemas de perspectiva y alguna incongruencia en las sombras que proyectan no impiden, sin embargo, apreciar la sutileza en el tratamiento de sus texturas por el sabio manejo de la luz, que es parcialmente absorbida por los cacharros cerámicos y se refleja en los metálicos, casi alternamente dispuestos. El interés de Velázquez por los efectos ópticos y su tratamiento pictórico se pone de manifiesto en los huevos flotando en el líquido —aceite o agua— en los que «logra mostrar el proceso de cambio por el cual la transparente clara del huevo crudo se va tornando opaca al cuajarse», detalle que indica el interés del pintor en captar lo fugaz y efímero, deteniendo el proceso en un momento concreto.

Pero más allá de la atención prestada a estos objetos y a su percepción visual, Velázquez ha ensayado una composición de cierta complejidad, en la que la luz juega un papel determinante, conectando figuras y objetos en planos entrecruzados. La relación entre los dos protagonistas del lienzo resulta, sin embargo, ambigua. Sus miradas no se cruzan: el muchacho dirige la suya hacia el espectador mientras la mirada de la anciana parece perderse en el infinito, creando con ello cierto aire de misterio que ha hecho pensar que lo representado en el lienzo no sea una simple escena de género.

Lejos de ser «figuras ridículas» para provocar risa, como decía Pacheco a propósito de los protagonistas de los bodegones más convencionales, anciana y joven están tratados con severa dignidad. El escorzo de la cabeza del muchacho coincide con el del adolescente que recibe la copa en El aguador de Sevilla, adoptando un gesto reconcentrado, como transido por la importante responsabilidad que desempeña en la cocina. El mismo muchacho no deja de recordar al más joven de los Tres músicos, pero la incidencia de la luz, más matizada, y la expresión seria le dotan de una dignidad y atractivo que no tenía aquel. La repetición del modelo hace creíble, aunque no haya forma de comprobarlo, que se trate del «aldeanillo aprendiz» que, según Pacheco, Velázquez tenía cohechado para que le sirviese de modelo. El tipo humano de la vieja, con su mirada perdida, es probablemente el mismo de la anciana que aparece en Cristo en casa de Marta y María, en el que algunos críticos han querido ver un retrato de la suegra del pintor.

Julián Gállego llamó la atención sobre la quietud que el cuadro desprende, alejada del dinamismo de las obras de Caravaggio, con el que algunos críticos lo han relacionado por el tratamiento del claroscuro, «quietud desconcertante» que sólo encontraría paralelo en algunos pintores nórdicos, como Louis Le Nain o Georges de La Tour. Las acciones de los personajes —agitar la cuchara para que no se pegue la clara, cascar el huevo, acercar la jarra de vino— han sido sorprendidas en un instante y los actores de ellas han quedado inmovilizados, sin comunicación entre sí. Jonathan Brown entiende por ello que Velázquez ha hecho de sus personajes objetos y los ha tratado de igual modo que hace con estos, con distanciamiento y objetividad.

 


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La vendimia o El otoño, Francisco de Goya

La vendimia o El otoño es un cuadro de Francisco de Goya conservado en el Museo del Prado y que forma parte de la serie de cartones para tapices que representaban las cuatro estaciones del año.

Análisis del cuadro.

Pertenece a una serie de cartones que Goya pintó para los tapices que irían destinados a decorar las paredes del comedor del Príncipe del palacio de El Pardo en Madrid.​ Formó parte de un conjunto sobre las cuatro estaciones, tema típico del rococó, compuesto por Las floreras(Primavera), La era (Verano), La nevada (Invierno), y éste de La vendimia (Otoño) en que se sirve de las uvas como símbolo de esta estación.

Los cuatro cartones se encuentran en el Museo del Prado. De ellos existen unos pequeños bocetos o modelos previos, igualmente al óleo sobre lienzo, que seguramente Goya presentó para su aprobación antes de pintar las versiones grandes; actualmente estos bocetos se hallan dispersos en varios lugares y el de La vendimia en concreto está en el Instituto de Arte Clark en Williamstown (Massachusetts).

El tapiz de esta escena se colocó en el centro de la pared y a sus lados se colgaron Pastor tocando la dulzaina y Cazador junto a una fuente.

Goya trabajó para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara desde 1775 hasta 1792. Los tapices se hacían con seda, e hilos de plata y oro, lo que hacía de ellos un objeto caro, asequible sólo para la nobleza.

 

Descripción del cuadro

Utiliza el recurso del esquema piramidal, muy común y apreciado en el Neoclasicismo.​ El paisaje parece sacado de los campos de La Rioja (España) en que se suceden escenas de recolección como ésta, aunque probablemente el lugar donde lo pintó y del que se inspiró realmente fue de la localidad de Piedrahíta (Ávila). El acontecimiento principal se detiene en los personajes que están en primer plano, que, cosa rara en Goya, no son gente del pueblo. En primer término hay un pretil a modo de cercado y sobre él están sentados un caballero y una dama. El caballero ofrece a la mujer un racimo de uvas que ella acepta y el niño que está de espaldas y de pie alza sus brazos como si también quisiera cogerlas. En el vértice del triángulo hay una vendimiadora con un cesto lleno de racimos a la cabeza; está en actitud de espera, por si quieren coger más uvas. La cesta que lleva esta mujer está pintada como un auténtico bodegón, género tradicional en la pintura española. ​Más allá del pretil y en el paisaje de viña puede verse a dos vendimiadores en pleno trabajo y a lo lejos se levanta una abrupta montaña y un cielo con nubes. El colorido es luminoso y hay un predominio de tonos delicados. A pesar de la pincelada rápida de Goya se aprecian estupendamente los cuellos y puños de los trajes, las hebillas, las medias, las fajas, y toda clase de detalles.

Como es propio de los cartones para tapiz, se usan colores planos y vivos, dentro de campos bien delimitados.

En contraste con el cuadro La nevada, este lienzo ofrece al espectador calma y sosiego. Aquí todo es bello y agradable y los personajes no están pasando calamidades.

 


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Surrealismo, Movimiento cultural

El surrealismo es un movimiento artísticosurgido en Francia a partir del dadaísmo, en la década de los años 1920, en torno a la personalidad del poeta André Breton

Origen del término

El término proviene del francéssurréalismesur [‘sobre o por encima’] más réalisme [‘realismo’]. Fue acuñado por el escritor francés Guillaume Apollinaire en 1917. En el programa de mano que escribió para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido:

una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plásticas y las miméticas, que es el heraldo de un arte más amplio aún por venir. (…) Esta nueva alianza (…) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que consideró el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espíritu Nuevo que se está haciendo sentir hoy y que sin duda atraerá a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial.

La palabra surrealista aparece en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama:

Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo… Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna.

También es definido como:

Una realidad que se supera

 

GALERIA SALVADOR DALI

GALERIA Jacek Yerka

GALERIA michael cheval 

GALERIA René Magritte

 

Técnicas surrealistas

El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage (el “objeto encontrado”) al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural, pintada en París en 1926.

Crearon el cadáver exquisito, en el cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.

 

En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolución en el lenguaje y la aportación de nuevas técnicas de composición. Como no asumía tradición cultural alguna, ni desde el punto de vista temático ni formal, prescindió de la métrica y adoptó el tipo de expresión poética denominado como versículo: un verso de extensión indefinida sin rima que se sostiene únicamente por la cohesión interna de su ritmo. Igualmente, como no se asumía la temática consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la represión psicológica (sueños, sexualidad) y social, con lo que la lírica se rehumanizó después de que los ismos intelectualizados de las Vanguardias la deshumanizaran, a excepción del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de la transcripción de sueños y la escritura automática, y engendraron procedimientos metafóricos nuevos como la imagen visionaria. El lenguaje se renovó también desde el punto de vista del léxico dando cabida a campos semánticos nuevos y la retórica se enriqueció con nuevos procedimientos expresivos.

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Claude Monet, Los Almiares (1890-1891)

Los Almiares (1890-1891)

El año 1890 fue un año clave en la vida de Monet. Los viajes de trabajo se vuelven mucho más raros. Llega el tiempo de la serie, un género pictórico conocido por su amigo Boudin, cuya idea se impuso gradualmente con las estaciones de Saint-Lazare, luego por ejemplo en 1886 con las dos versiones de figura al aire libre de la Mujer con paraguas vuelta hacia la derecha y la Mujer con paraguas girada a la izquierda), las Rocas de Belle-Île el mismo año y especialmente La Petite Creuse en 1889, durante su estancia en Fresselines. Este período comenzó a finales de 1890 con Los Almiares, una serie de más de veinte versiones. Estos imponentes almiares de trigo estabán cerca de su casa. Comenzó a pintarlos en 1888, pero el año 1890 marca realmente el comienzo de la repetición incansable del mismo motivo en busca de diferentes efectos. Este enraizamiento es confirmado por la compra del Clos de Giverny en el otoño de 1890 por 22.000 francos.

Sólo dos meses después, el 4 de mayo de 1891, una exposición dedicada a Monet abre sus puertas en la galería parisina de Durand-Ruel. Con el título de obras recientes de Claude Monet, propone, entre otras cosas, quince pinturas de Los Almiares. En el catálogo, cada uno de estos lienzos lleva el título Almiares, pero con la indicación del momento recogido. Tanto las pinturas como este detalle de presentación son un éxito crítico, especialmente con los periodistas.

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Museo Marmottan Monet

El Museo Marmottan Monet (en francésMusée Marmottan Monet) fue creado en el año 1871 y se ubica en el número 2 de la calle Louis Boilly, París, en el XVI arrondissement.

Contiene una colección de un centenar de obras impresionistas de Claude MonetBerthe MorisotEdgar DegasÉdouard Manet y Pierre-Auguste Renoir. Su principal tesoro es el paisaje de Monet Impresión, sol naciente, cuyo título fue el origen del término Impresionismo.

Colecciones

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Nenúfar

El término nenúfar se aplica, en general, a plantas acuáticas con flores que crecen en lagos, lagunas, charcas, pantanos o arroyos de corriente lenta, estando usualmente enraizadas en el fondo. Los nenúfares pertenecen a las familias NymphaeaceaeCabombaceae del orden Nymphaeales; la familia Nelumbonaceaedel orden Proteales y también a los géneros Nymphoides de la familia Menyanthaceae del orden Asterales y el género Hydrocleys de la familia Alismataceae del orden Alismatales. Véase cada una de estas tres familias o uno de estos dos géneros para datos más específicos. Las hojas de los nenúfares comunes pueden ser de dos tipos:

  • El primer tipo es el que tiene las dimensiones más grandes (por lo general). Sus raíces pueden llegar a medir 4,5 o 5 metros de largo.
  • El segundo tipo son las hojas que se pueden ver flotando en el agua. Son de dimensiones más pequeñas por lo general.

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Claude Monet, Serie de Venecia

Venecia

En el otoño de 1908, Monet y su esposa se quedaron en Venecia, en el Palazzo Barbaro, en compañía de una élite apasionada por el arte. En esta buena compañía, el pintor se distrae a menudo y tiene alguna dificultad en su trabajo. Durante el mes de su estancia, realiza sólo unos cuantos esbozos. Como resultado, hizo una segunda visita un año más tarde, y esta vez produjo muchas pinturas que volvería a tomar en su estudio. Finalmente fueron entregadas en 1912 y exhibidas en la galería de los hermanos Bernheim-Jeune.

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Arte segun Einstein

Al igual que con la literatura, sucede con la artes plásticas y visuales respecto a la influencia posible de la relatividad especialmente, porque es la obra de Einstein que en realidad trascendió a la calle y a la cultura en general, bajo el equívoco lema “todo es relativo”. La música de Schoenberg, las figuras móviles de Calder, el cubismo de Picasso sugieren que el nuevo arte y la nueva forma de experimentar con imágenes y sonidos no se producen de una forma aislada del resto de los movimientos intelectuales, asociándolos sobre todo con la relatividad einsteiniana.   Si fue o no así está por ver, lo indudable es que el propio Einstein no admitía tal asociación. En el precitado libro de Holton se encuentra esta respuesta de Einstein a un historiador del arte:
“La esencia de la teoría de la relatividad ha sido incorrectamente entendida (en su artículo), y doy por supuesto que este error ha sido sugerido por los intentos de divulgación de la teoría. Para la descripción de un estado de hechos dado uno utiliza casi siempre un solo sistema de coordenadas. La teoría dice solamente que las leyes generales son tales que su forma no depende de la elección del sistema de coordenadas. Esta exigencia lógica, sin embargo, no tiene nada que ver con el modo en que el caso individual y específico es representado. No es necesaria una multiplicidad de sistemas de coordenadas para su representación. Es suficiente completamente   describir el conjunto matemáticamente en relación a un sistema de coordenadas único.Esto es completamente diferente del caso de la pintura de Pîcasso. El que en este caso, la representación sea sentida o no como una unidad artística depende, por supuesto, de los antecedentes artísticos de quien lo mira. Este nuevo “lenguaje” artístico no tiene nada que ver con la Teoría de la Relatividad.”

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Biblioteca Felix Luna

1925. Historia de un Año sin Historia

1925, un año sin mayor significación, es celebrado por Félix Luna en este libro diferente a los que integran su vasta obra. Se trata de diálogos entre gente muy diversa, en los que convergen los temas que en ese momento apasionaban a los argentinos.
¿Qué motivo llevó al conocido historiador a tejer este ejercicio de imaginación? Lo confiesa en el prólogo. Pero aunque no lo hiciera, 1925 es un deleite para la lectura por la variedad de personajes que aparecen en estas páginas, lo variopinto de los lenguajes usados, el colorido de la temática desplegada. Y, sobre todo, por la brecha que se define entre ese momento histórico -relativamente cercano- y el mundo de hoy, a través de una vida, la del autor.

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Peron y su Tiempo, Tomo I, Felix Luna

Estimada como la obra cumbre de la madurez, en la que Félix Luna desplegó el oficio de historiador que había alcanzado, esta trilogía se publicó entre 1984 y 1986, cuando el peronismo había sido desplazado por primera vez del poder por el voto popular. Esta nueva realidad invitaba a los peronistas, y a los que no lo eran, a reflexionar sin los odios y rencores del pasado. Luna, que en El 45 había comenzado dicho análisis, iniciaba ahora un estudio general de la primera y segunda presidencia de Perón, dividido en tres partes. Con rigor, equidistancia y singular estilo narrativo, Luna ofrece un panorama amplio del país en la posguerra mundial, de los desafíos que enfrentó el régimen y la respuesta de la oposición, de la intimidad de «él y ella», la pareja presidencial, y también de la de «ellos y ellas», los argentinos de entonces, porque, dice: «Aquellos tiempos no fueron sólo los de Perón: también fueron míos».

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Arte del antiguo Egipto

409px-nofretete_neues_museumArte del antiguo Egipto es la pintura, la escultura, la arquitectura y otras artes producidos por la civilización del antiguo Egipto en la parte baja del Valle del Nilo desde alrededor de 3000 aC a 30 dC. arte del antiguo Egipto alcanzó un alto nivel en la pintura y la escultura, y era a la vez muy estilizado y simbólico. Era famoso conservadora y egipcio cambió muy poco durante más de tres mil años. Gran parte del arte de sobrevivir proviene de tumbas y monumentos y por lo tanto hay un énfasis en la vida después de la muerte y la preservación del conocimiento del pasado.

arte del antiguo Egipto incluye pinturas, esculturas en madera (ahora raramente sobrevive), piedra y cerámica, dibujos en papiro, loza, joyas, marfiles, y otros medios de arte. Se muestra una representación extraordinariamente vívida de los sistemas de creencias de estado y socioeconómicos de los antiguos egipcios.

Periodos

Prehistoria (antes de 3000 ± 100 aC)
Dinástico temprano (c. 3000 aC-2680 aC)
Reino Antiguo (2680 aC-c. 2200 aC)
Primer Período Intermedio (c. 2200 aC-2055 aC)
Reino Medio (2055 aC-1650 aC)
Segundo Período Intermedio (1650 aC-1550 aC)
Nuevo Reino (1550 AC-1069 AC), incluyendo el período de Amarna (1353 aC-1336 aC)
Tercer Período Intermedio (1069 aC-664 aC)
Período Tardío (664 aC-332 aC)
Ptolemaica Unido (332-30 aC)
Egipto romano (30 aC a la cristianización en el siglo 4 dC)

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Fama y Soledad de Picasso de John Berger

Un retrato íntimo y controvertido de Pablo Picasso, por John Berger, ganador del Premio Booker. En su momento de mayor genialidad, Pablo Picasso era el pintor revolucionario que desafiaba a los valores de su época. En su momento de mayor fama, era como un personaje de la realeza: idolatrado, rico y en absoluto aislamiento. John Berger dirige su penetrante mirada sobre este pintor enigmático y prodigioso. En una senda que abarca historia, política y arte, vida pública y privada, Berger sigue el recorrido de Picasso desde su infancia malagueña hasta el periodo azul y el Cubismo, de la creación del Guernica a los grabados de sus últimos años, ofreciéndonos la dimensión exacta de sus triunfos y el coste implacable de su fama.

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Cuando fue publicado por primera vez, la crítica tildó este libro de «insolente, insensible, doctrinario y perverso». Esta edición revisada y con un nuevo ensayo, demuestra el poder y la vigencia de «el libro más importante sobre Picasso escrito hasta hoy… Una biografía profunda, seria, crítica, tan demoledora como llena de comprensión» (John Canaday, New Republic).

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